«Твой шанс | ГИТИС-фест»: молодые критики

Экспресс-рецензии

студентов театроведческого факультета ГИТИСа

на фестивальные спектакли

 

14/04: «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» (Новосибирск)

МИХАИЛ АСЕЕВ, студент 3 курса

Сценическая история «Ромео и Джульетты», более чем ряд других пьес Шекспира, обросла штампами и привычками исполнения. Курс Сергея Афанасьева из Новосибирска представил трагедию в неожиданном ключе, вплетя в сюжет острохарактерность и открытую современность.

При отсутствии каких-либо декораций (на сцене появляются только три куба), студенты заполняют собой всё пространство сцены. Здесь каждый актер дарит своему герою характерную мимику и жестикуляцию, походку и интонацию, при этом их всех объединяет воздушность отношения к роли, легкость движения, бег и кружение по сцене. Спектакль создаёт четкое ощущение, что ребята «кайфуют» как от своих ролей в индивидуальности, так и от восприятия друг друга как слаженного ансамбля, работающего на единый замысел.

Помимо искренней веры в шекспировский сюжет здесь есть место и репликам «от себя», сиюминутным реакциям и оценкам. Актеры играют и трагедию, и иронию по отношению к ней — особенно это явно в решении образов Лоренцо, Меркуцио и Кормилицы. Спектакль «Ромео и Джульетта» дипломного курса Афанасьева показывает студентов в их сценических возможностях и талантах, по-настоящему и честно.

 

СОФИЯ САЖИНА, студентка 1 курса

Облаченная в черный сцена-коробка, на контрасте с которой фигурки двух влюбленных кажутся практически нарисованными, куколками из бумаги — таким предстает для нас история, рассказанная С. Н. Афанасьевым и его курсом на сцене Театра на Страстном.

Из декораций — три черных куба, появляющиеся постепенно, которые трансформируются из подмостков для пылкого Ромео, на которых он рассуждал о жестокости любви, ещё не встретив Джульетту, в супружескую постель, а затем — в могилу.

Занимателен и «персонаж», появляющийся в оригинальном тексте Шекспира, но в спектакле приобретающий практически античный масштаб. Это хор, но здесь он состоит из трёх девушек, которые (постепенно все больше напоминая мне древнегреческих богинь судьбы - Мойр) не вмешиваются в происходящее на сцене: хор зачитывает шекспировский парабазис, обращаясь напрямую к зрителю, наблюдает за героями, объявляет о смене действия и начале антракта, не вызывая никаких чувств, ровно до того момента, как этот самый хор, эти три богини судьбы, не предлагают Джульетте кинжал, которым она сама же и перережет свою нить жизни.

Начиная с незамысловатого, не обогащенного особым драматизмом или пафосностью повествования, больше напоминающего капустник, будто демонстрирацию того, чему научился курс за время обучения, после антракта постановка, тем не менее, звучит совсем иначе. По прошествии первого действия смех и улыбки в зале угасают, в воздухе повисает напряжённая тишина, перебиваемая лишь нагнетающей атмосферу скрипкой, которая возникает после того, как Джульетта принимает решение всеми силами избежать замужества с Парисом и не утихает до самой сцены смерти главных героев.

 

15/04: «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» (ВГИК имени С.А.Герасимова)

СОФИЯ САЖИНА, студентка 1 курса

Панк-сказка для повзрослевших детей и так и не повзрослевших взрослых, отдельная планета, живущая по своим законам и правилам, и населяющие ее дети, опьянённые молодостью, свободой и вседозволенностью, не знающие жизни без уличных драк и звука сирен, пылкие, жаждущие — таким представляется нам мир созданный Еленой Кузиной и ее курсом.

Интересна сцена близости между главными героями: в отличии от обычаев, внешнего вида и повадок остальных обитателей этого мира, сцена, казалось бы, наполненная откровенным просто по своей сути, лишенна всякой пошлости. Две девушки из хора натягивают белое полотно, красный свет заполняет пространство сцены, мы видим лишь тени главных героев, поочередно врезающихся в ткань, затем, будто пристыженные познанием своего естества, они заворачиваются в нее и прижимаются друг к другу.

Режиссер использует все возможные приемы: актеры появляются на балконе, пробегают перед сценой прямо перед зрителем, используют музыкальные инструменты (треугольник, глюкофон, кастаньеты), режиссер умело распределяет свет и звуки, так что к концу постановка больше напоминает сон, галлюцинацию, бред обреченных на смерть героев.

 

ЗИНАИДА ИСААКЯН, студентка 3 курса

Очень интересно наблюдать, как всем нам знакомую историю переносят совершенно в иное время. Молодые ребята панки устраивают разборки, чувствуя свободу и отчасти какую-то безнаказанность. Также современное прочтение прослеживается через сочетание шекспировского текста и небольших импровизаций, в которые включены рэп кусочки.

Сценическое решение минималистично, но здесь это выглядит очень органично. Чёрное пространство сцены, в центре которого две железные лестницы, трансформирующиеся, то в келью Брата Лоренцо, то в склеп Капулетти. Необычным реквизитом стали шины, в которые сеньор Капулетти как бы затачивает Джульетту, строя вокруг неё своего рода колодец, они как будто символизируют оковы брака и смерти.

Музыкальному оформлению спектакля нельзя не уделить отдельное внимание. Такое удивительно интересное сочетание музыки, использованной в экранизациях пьесы «Ромео и Джульетта» разных годов, с современными хитами, такими как песня Beyoncé «Single Ladies» и многими другими.

 

16/04: «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ» (Санкт-Петербург)

АНАСТАСИЯ МОКШАНИХИНА, студентка 3 курса

Чëрное пространство сцены своей пустотой продиктовало игровую структуру спектакля. Выпускному курсу Ю. М. Красовского были поставлены вовсе не учебные, а вполне профессиональные задачи. Жëсткий режиссëрский рисунок стал опорой для раскрытия характеров Островского.

Подробной простроенностью отличается и способ голосоведения. Низкий объëмный голос у всех героинь создаëт хор женской силы. Но сила их не в следовании женской природе, а в утверждении порой чуждой им власти. Так Клепопатра Львовна Мамаева Юлией Кочневой взбирается на вершину подиума, одним лишь взглядом демонстрируя свою притягательность. Любая власть обесценивается при появлении вышестоящего. Низвержение собственной значимости, изначально имевшей мнимую природу.

Глумов в исполнении Михаила Мишакина пластически свободнее, раскованнее, чем другие герои. Внутренний рисунок роли становится важнее, чем внешний. Его герой становится заложником собственных убеждений. Приближëнность к высшему свету, конечно, даëт возможности, раскрывая при этом иллюзорность этого счастья.

 

АДЕЛАИДА ИОСИФИДИ, студентка 1 курса

«Все взято одной энергией!» — именно эту реплику Глумова можно было взять из драматического произведения в качестве названия для студенческого спектакля. Пьеса Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в исполнении студентов мастерской Ю. М. Красовского прозвучала ярко, остро и динамично. У молодых артистов была та бешеная энергия, без которой во времена Островского, таким как Глумов, невозможно было мастерски плести интриги, пускать сплетни, льстить и лгать. И наверняка именно поэтому в спектакле были нарочно спутаны возрасты артистов и персонажей. Каждый, кто попадает в историю, — и неважно бывалый ли это старик-интриган Крутицкий, или молодой, важный господин Городулин, — должен быть начеку: прислушиваться, принюхиваться, иногда даже ползать по полу, что нам иногда демонстрируют артисты во время действия. Так что взвинченность и сосредоточенность Михаила Мишакина — исполнителя роли Глумова, выражалась главным образом в пластике.

Карьерная лестница, лестница возрастов, лестница чинов — были заключены не только в сценографии (на сцене действительно стояла лестница в три ступени), но и в движениях артистов. То Глумов вертится на столе перед Мамаевым, стараясь казаться дураком, то Мамаев повторяет за каждым жестом Крутицкого, желая скорее встать на его место. А медленные движения Клеопатры Львовны, спускающейся вниз по огромным ступеням, смотря только перед собой, ее прямая ровная спина и о (что-то про руки) всем понятны и полностью соответствуют образу властной, далеко не глупой женщины, какой написал ее Островский. Весь второй акт Глумов дергается, как припадочный, — таким образом отдавая свои последние силы на завершение грандиозного плана.

А в конце действия этот «план» рушится. Но «честные люди», прячущиеся за своими молчаливыми, покорными слугами — в спектакле «человек Мамаева, Крутицкого, Турусиной» одно лицо, и играет его Антон Шеломенцев, здорово увлекаясь страстями своих господ и приобщаясь к их делам, — кажется, совсем не обижаются на Глумова, и не сердятся на него. Финальная реплика Мамаевой «Уж это я возьму на себя», сказанная артисткой тяжелым басом, даже вызывает в зрительном зале смех.

 

17/04: «ЧАЙКА» (ВТУ им. М.С.Щепкина)

ЛИЗА СВИСТУНЕНКО, студентка 1 курса

Эта чайка летит, кричит и живёт по одной простой причине: актёры погружены в свои роли. Они подхватывают друг друга, дают реакцию на происходящее вокруг. Это не картонные фигурки, это полнокровные герои, у них есть прошлое, личные истории, которые их сделали такими, какие они есть.

И всё просто, без усложнений, без утяжелений, что во многом отображает сценография Ани Смертиной. Чёрный тканевый задник, с обеих сторон на сцене попарно стоят 4 столбика, между ними поперёк пространства натянуты нитки с колокольчиками. У самого задника стоит небольшое возвышение - помост для постановки Треплева.

Первая стена из звенящих веревочек отделяет зрительный зал на сцене с Аркадиной, Дорном, Машей и др. от постановки Константина Гавриловича, а вторая ниточная полустена отделяет уже нас от спектакля «Чайка» Глеба Подгородинского и студентов 4 курса ВТУ им. Щепкина.

Колокольчики и веревочки не только красивый способ отделить театры от зрителей, но и важная символическая деталь, простая и чарующая, как сам Чехов. С нитками то и дело взаимодействуют актёры поправляют их, перевешивают, звенят ими и наконец, в самом финале Треплев в исполнении Дениса Косикова обрывает одну из нитей, со звоном падующую на землю. Последний выстрел.

И невольно вздрагиваешь от него. Внимание приковано к сцене, к актёрам, их работам от начала и до конца спектакля, потому что они внимательны к своим персонажам, внимательны и учтивы к Чехову. Антон Павлович никогда не создавал однозначных героев, каждому можно посочувствовать в тот или иной момент.

Сорин Никиты Гробовенко получился невероятно трогательным, мечтательным и забавным. Героя, создаваемого актёром, видно по глазам. Глазам уже Сорина таким добрым, участливым и вместе с тем отстраненным.

Искренность существования и внимание к деталям создали впечатление о спектакле. Например, когда нужно было перевесить веревочки-колокольчики и на фоне звучала вьюга, актёры поправляющие декорации периодически тёрли ладони и дышали на них, словно взаправду пытаясь согреться.

Прост и глубок Чехов. Очаровательна и задумчива «Чайка» 4 курса ВТУ им. Щепкина.

 

АНАСТАСИЯ МОКШАНИХИНА, студентка 3 курса

Вдоль сцены натянуты лески, делящие пространство на две части. Металлические крепления по всей длине в определëнном освещении напоминают огни. Вот оно столь желанное небо в алмазах, к нему можно прикоснуться рукой. Сценограф Аня Смертина пространственную доминанту решает образно: это и занавес в спектакле Треплева и Заречной, и стены дома, и струны человеческой души, которые с лëгкостью можно оборвать.

С такой же лëгкостью прерываются в этом спектакле мечты и стремления героев. Центральным становится вынужденное взросление, резкая необходимость ограничить всякую мысль о мечте. Две актрисы: Аркадина и Нина в первом акте сопоставлены даже визуально. На Аркадиной белое «платье-футляр», красная помада и туфли на каблуке. Еë движения, как и она сама, не выходят за пределы созданного образа. Аркадина Ирины Тури заключена в свой футляр, и единственная возможность выйти за пределы— поменять повязку сыну. На Нине тоже белое платье, только короткое и свободное, тоже чëрные туфли, но без каблуков. Пластика Катерины Кнапнугель свободна и легка. Трагедией оборачивается еë появление во втором акте: строгие чëрные юбка и блуза, убранные назад волосы. Открытый миру голос стал низок и глух.

Трагедией оборачивается и жизнь талантливого писателя Кости Треплева. Денис Косиков создаëт героя воодушевлëнного в начале и сломленного к финалу. Костя, волнующийся за показ своей пьесы, носящий свободную рубашку, ставновится Константином Гавриловичем в чëрном с записной книжкой в руках, которая раньше так раздражала его у Тригорина. Теперь он сдержан и отстранëн даже от Нины. Глубины надлома раскрывается в сцене разговора двух некогда любивших друг друга людей. Нина обнимает Костю, он хочет сделать так же, но теперь не может. Его ладонь, желающая обнять, резко становится кулаком, в котором заключена вся сила и боль Треплева.

Режиссëр Глеб Подгородинский отразил незначительность частной человеческой трагедии для течения окружающей жизни. Сцена прощания Нины и Тригорина, переломная для всего действия, лишена пафоса именно потому, что в ней взята во внимание жизнь вообще. Диалог героев происходит на авансцене, а в глубине Яков и Григорий, вздыхая и ругаясь, тащат тяжëлый сундук. Лирическое в этом спектакле переплетено с бытовым. Так решëн и финал: самоубийство Кости никак не меняет героев: они пьют, едят пирожки, поют романсы и вовсе не подозревают, что рядом с ними оборвалась юная жизнь.

«Чайка» курса В. М. Бейлиса — сюжет для большого рассказа. Каждый студент нуждается в обстоятельном анализе своей актëрской работы. На сцене возникает ансамбль не только актерский, но и человеческий. За цельностью каждого героя стоит личность, которой суждено стать частью Театра.

 

18/04: «ПРОПАЛА СОБАКА» (Ярославль)

АНГЕЛИНА МАКСИМЮК, студентка 1 курса

Музыка — одно из основных действующих лиц спектакля. Музыканты внимательно следят за развитием истории, участвуют в ней, общаясь с героями, и разукрашивают действие музыкальными акцентами. Спектакль обретает лёгкость, благодаря их инструментальному сопровождению. В постановке практически нет записанных песен, отчего она становится ещё более живой и искренней.

Уникален каждый из персонажей. Всегда особенно интересно наблюдать за актёрами, играющими животных, ведь с их образами работать гораздо труднее. Элегантный гусь Иван Иванович, жеманный кот Фёдор Тимофеевич, открытая, добродушная свинья Хавронья Ивановна, и, конечно же, сама бойкая, озорная главная героиня — Каштанка — все они сделаны ребятами с поразительной точностью. Причём в этой точности и чуткости подхода к ролям у каждого видны человеческие характеры, такие разные, но безумно интересные. За каждым из них хочется наблюдать. Они искренны и доверчивы, как дети, дружат, любят, ссорятся и мирятся, но всегда остаются собой.

Сценография спектакля решена через большие крафтовые листы с нарисованными на них городскими пейзажами, зрителями цирка, мастерской столяра Луки Александрыча и дома Мьсе Жоржа, нашедшего и пригревшего у себя Каштанку. Они перемещаются по сцене, увлекая зрителя в историю потерявшейся собаки.

В финале на лицах зрителей сияет счастливая улыбка, а в глазах — поистине детский восторг. Время пролетело слишком быстро. Не хочется, чтобы история заканчивалась. Хочется уйти в новую, счастливую жизнь с Каштанкой, в её уютный и беззаботный мир навсегда.

 

ЛЕЙЛА ОВЛЯКУЛИЕВА, студентка 3 курса

В полутьме нарисованных на крафте декораций столярной мастерской, под светом одного-единственного уличного фонаря, началась постановка по мотивам рассказа А.П. Чехова «Каштанка». Режиссер Ольга Торопова и её студенты вскрывают взрослые смыслы в истории, которую, обманываясь, все считают детской. Маленький мальчик Федя проносится с криком «Каштанка!», а уличные музыканты под фонарем пытаются помочь найти его собаку. Столярная мастерская в спектакле показана со всеми жестокими испытаниями, которым подвергалась Каштанка, а когда декорации сменяются на атмосферу маленького городка, зрители видят, как собака теряется среди улиц.

Судьба сводит Каштанку с месье Жоржем на уличной скамье, и сталкиваются два мира — образ жизни интеллигента и бродяжки. Пусть собака не оценит кусочки рокфора и накрошит на пол, но она точно оценит тепло и заботу, успевая даже исполнить трюк ради еды! Актеры умело управляются с пространством сцены — ширмы и интерьеры быстро сменяются, погружая зрителя в представленное пространство. Особую атмосферу создают музыканты под фонарем — три кита, на которых существует мир на этой сцене: Станислав Туряб, Михаил Михайлов и Владимир Зудин.

Пока Федя продолжает поиски, Каштанка постигает цирковое ремесло и налаживает отношения с «профессиональными артистами» — котом Фёдором Тимофеичем, гусем Иваном Иванычем и свиньей Хавроньей Ивановной. Своей пластикой и харизмой поражает Максим Волков (Гусь), который первым пытается подружиться с Каштанкой. Через образы животных создается мир, в котором все как у людей: Иван Иваныч читает книгу, ест с Каштанкой «на брудершафт», а все мирятся «через мизинчики». На сцене разворачиваются три обособленных мира: жизнь городка, жизнь артиста и цирковое представление.

В этой чуткой и доброй истории можно насладиться отсылками к «Девочке на шаре» Пикассо и музыкой Камиля Сен-Санса, тонко вплетенными в общее полотно спектакля. Ольге Тороповой вместе со студентами удается честно и без детского наигрыша раскрыть темы смерти, преданности и актерской судьбы. Впервые удается создать настолько прочную связь между Каштанкой и её настоящими хозяевами, что не хочется удерживать собаку от воссоединения с Федей. Пусть жизнь Каштанки снова не такая сытая и яркая, но она оказывается там, где её любят без издевательств и мучений, а главное — любит она.

 

19/04: «У ЛЫСОЙ ПЕВИЦЫ ВСЕ ТА ЖЕ ПРИЧЕСКА» (Институт культуры и искусств МГПУ)

ИВАН ПИКСАЕВ, студент 1 курса

«Лысая певица» уже давно стала не просто комедией абсурда о двух семейных парах, застрявших в безумном быте. Эта пьеса уже часть основы современной культуры. Подобно пьесам Чехова и Шекспира, она спустя десятилетия остается острой и отзывается людям. Именно это хорошо понимают создатели спектакля.

Главное решение постановки заключается в том, что сразу несколько юношей и девушек одновременно играют четы Смитов и Мартинов. В этом заключается основная идея спектакля — таких людей, как главные герои, целое множество. Но из-за этого пропадает ощущение подглядывания за чужой частной жизнью.

Другим интересным решением спектакля является интерпретация персонажа капитана пожарной команды. Здесь это не мужчина в сверкающем шлеме и мундире, а девушка, одетая в белое, котарая то и дело, обращаясь в зал, спрашивает: «У вас ничего не горит?». Таким образом нас то и дело спрашивают: «А все ли в пордке в вашей жизни? Вы уверены, что у вас не то же самое происходит дома?».

 

ЕВА ЛОБАНОВА, студентка 3 курса

Внимательно рассмотрев программку, вдруг обнаруживаешь, что почти всех героев спектакля «У лысой певицы всё та же причёска» играет не один, а несколько человек. С первым звонком входишь в зал и зрителей встречают служанки Мэри, подобно капельдинерам, они приветствуют, помогают найти своё место, да и просто следят за пространством. У сцены сидят двое — автор и капитан пожарной команды.

Гиперболизированный абсурд спектакля воплощается количеством Мистеров и Миссис Смит на сцене — таких пустых, не знающих друг о друге, пустых людей много, они не в единственном экземпляре, и все одинаковы, все говорят об одном и том же. О картошке с салом и масле в салате они говорят с таким удовольствием, точно обсуждают что-то самое прекрасное. Автор, подобно диктору, озвучивает действие, лишенное логики и закономерности, а сидящий напротив капитан пожарный команды лишь иногда покидает свое место, чтобы выйти на сцену и напомнить о важных вещах, забытых главными героями.

На протяжении всего спектакля щёлкает звук пишущей машинки, будто документально свидетельствующей о том, что эти герои типичны и повседневны. Смехотворность текста, произносимого Мистерами и Миссис Смитами и такими же Мистерами и Миссис Мартинами, которые в конце спектакля заменяют предидущих героев, только подтверждает то, что по их вине всё настоящее абсурдно.

 

20/04: «ГОЛОВЛЕВЫ» (Ростов-на-Дону)

АДЕЛАИДА ИОСИФИДИ, студентка 1 курса

Господа Головлевы в исполнении актеров 4-ого курса мастерской В.П. Фокина и Н.М. Ханжарова обрели масштаб братьев Карамазовых, вот только на месте Алеши оказался Порфирий — Иудушка.
Каждый акт заканчивается вместе с жизнью кого-нибудь из Головлевых, а после антракта начинаются новые мытарства следующей жертвы Порфирушки.

На сцене нет никаких декораций, костюмы актеров все в темных тонах и в основном черные или серые, — ничто не помогает студентам играть свои роли, они остаются одни в головлевских «именьицах». А там стоит мрак, практически непроглядная тьма, — свет в спектакле выстроен мастерски, —лишь иногда он ласкает героев обманчивым теплом. Тень — особый персонаж в спектакле. То она отражает предсмертный бред Степана Головлева, то кажется лунным пятном на снегу, в котором видятся очертания могильных крестов. В иные моменты сцена погружена в такую темноту, что только слабый лучик грязно-желтого цвета на протяжение многих минут освещает действие, тогда тень ложится на лица героев, стараясь спрятать от зрителей искаженные ужасом их жизни рожи.

Герои романа Салтыкова-Щедрина, как тараканы, выползают на любой свет из всех своих щелей — дверей, кулис (даже залезают на бельэтаж). Так же, как заполнили собой все пространство, они заселили и русские деревни. Гордый, пронзительный взгляд Арины Петровны в начале спектакля и боязливый, бегающий иудушкин в конце, брошенные в зрительный зал, кричат об этом лучше увесистого слово автора.
На заднике сцены, к слову, мелом начертаны годы, — в начале 1857, во втором акте — 1867, затем 1874 и 1875. В последнем действии Порфирий Владимирыч сотрет эту надпись, а на месте ее нарисует кладбище из семи крестов, которому, конечно, время уже безразлично, и сам же ляжет рядом, под нарисованными крестами.

Отдельного места заслуживает каждая актерская работа, но в пост ее не уместишь, а говорить мало — несправедливо. Самой высокой похвалой и наградой «Головлевых» Андрея Бахарева было бы заслуженное место в репертуаре столичных театров. «Вот как!» — сказал бы Иудушка, и тем не менее, искренне жаль, что этому не может помочь маленький отзыв.

 

ВИКА СИМОНОВА, студентка 3 курса

Тьма накрыла сцену фестиваля «Твой шанс | ГИТИС-фест», на которой в минувшее воскресенье студенты 4-ого курса мастерской В.П.Фокина и Н.М.Ханжарова представили свой спектакль «Головлевы». Пятичасовое действо по роману Салтыкова-Щедрина (по совпадению ли?) идёт в контраст с царящей на улицах Светлой Пасхой, благодаря чему зритель невольно задумается: быть может, есть у ада победа, покуда кипят Иудушкины (Порфирьины) страсти? Наступит ли тьма после света?

К слову, тьма становится полноценным партнёром по сцене для актёров. Она затягивает, как болото, обволакивает, заполняет собой всё имение Головлевых. В нем, по сути, и нет ничего больше, сцена пуста, лишь на заднике очерчивается мелом год, в который происходят события каждого нового действия, словно кто-то ведёт учёт смертей его обитателей. Особое внимание в спектакле уделено игре со светом. Он не помогает героям, не освещает их путь. Он то украдкой пробивается из какого-то другого внешнего мира, и на этот свет, как мотыльки на лампочку, безуспешно летят герои спектакля. То подсвечивает лица актёров, превращая их в обезличенных инфернальных сущностей.

Стоит сказать, что такими решениями режиссёр спектакля Андрей Бахарев ставит студентам действительно трудную задачу. Визуально им не помогает ничего, ни декорации, ни костюмы, оттого всё внимание сосредоточено исключительно на них. С другой стороны, это настоящая проверка на прочность, и хорошая возможность зрителям увидеть, какую работу каждый из студентов проделал за годы обучения. В этих обстоятельствах актёры ориентируются умело и уверенно. Особенно интересно строится образ Арины Петровны. Благодаря ей остаётся надежда, что любовь в доме Головлёвых — не иллюзия. Что она притаилась в уголке и стала едва различимым силуэтом во мраке, но всё же осталась в доме. Во взгляде, голосе, походе Арины Петровны — прочнейший холодный металл, который просто не может смягчиться, расплавиться. Как нет лишнего в костюме и причёске, так нет его и в поведении с домашними: проявление нежных чувств в окружающих её реалиях становятся ненужной роскошью, как рюши или кружева на платье. Тем не менее, в ней остаётся что-то настоящее материнское. Так, например, это материнское пытается удержать на плаву Степана и прорывается наружу с его смертью.

 

21/04: «ЛЕС» (Екатеринбург)

ДАРЬЯ АКПАНБАЕВА, студентка 1 курса

21 апреля был сыгран спектакль "Лес" Екатеринбургского Государственного Театрального Института, мастерской В.В. Белоусова и О.Б. Гетце. Студенты четвёртого курса, так сказать, завтрашние дипломированные актёры, со всей страстностью и живостью постарались приблизиться к смыслам, заложенным в словах персонажей Островского.

Сценография постановки минималистична, но от этого не менее красноречива: по центру сцены стоит небольшой подмост со столиком и тремя стульчиками, за этой же конструкцией установлен сценический выход с красным занавесом. «Весь мир – театр, а люди в нём – актёры» – из этого выхода будут появляться персонажи, каждому из них придумана роль, которой они следуют, но они не смогут сжиться с этими образами до конца. Обстоятельства будут накалены до предела, где, по итогу, тайное станет явным.

Счастливцев и Несчастливцев выступают не только участниками истории, но и нашими, зрительскими помощниками, проводниками в «Лес» с его человеческими взаимоотношениями, полными хитросплетений, интриг, скрытых желаний. Актёры-студенты, выбрав для своих персонажей определённую харáктерность, всё же дают простор для всестороннего развития героев. Так, эгоцентричный актёр-трагик Геннадий проявляет милосердие и доброту по отношению к Аркашке (не смотря на то, что Геннадий не раз позволял себе отпускать грубые насмешки над братом по несчастью), Раиса Павловна вместо того, чтобы навсегда распрощаться с Иваном Петровым после обмана на деньги, приглашает его на ужин и вовсе не держит на «мошенника» зла.

Можно подумать, что сценический выход задаёт тон кабаре. Хотя бы из-за музыкальной составляющей спектакля, где избранным исполнителем является Пётр Налич. Выбранные композиции своим настроением отражают и страсть, и нежную любовь, и разгул души. Всё то, что студенты мастерской Белоусова и Гетце смогли выразить через актёрские работы. Спектакль получился динамичным, полным чувственного движения, юмора и, самое главное, жизни, – той, которую мы можем познать в мире Островского.

 

ЛЕРА БУСЛАЕВА, студентка 3 курса

Обращение к приёму театра в театре при постановке «Леса» Островского — дело нередкое. К тому же, вполне оправданное: усадьба Пеньки легко может сойти за сцену, на которой актёрствуют Буланов, Восмибратов, Милонов и в центре, конечно же, прима Гурмыжская. И их слаженная, выстроенная игра начинает рушиться, когда в усадьбе оказываются настоящие комик и трагик. Вот только если Счастливцева и Несчастливцева актёрами сделала жизнь, то помещица и её приближённые сами себе назначили эти роли.

В спектакле ЕГТИ, мастерской В.В. Белоусова и О.Б. Гетце, тоже использован этот приём, что считывается уже в сценографии: в центре стоит деревянный помост, ограничивающийся аркой с красным замшевым занавесом. Именно из неё, словно из театральных кулис, будут появляться герои. Однако режиссёр Олег Гетце вместе со студентами идёт дальше. Их театр становится пластическим, и характеры каждого персонажа выражаются, прежде всего, внешними жестами и движениями, нарочито укрупнёнными и усиленными. Жестикулируя каждую фразу, не боясь расставлять яркие пластические акценты, актёры при этом сохраняют внутреннюю лёгкость, что и даёт комизм постановки, а персонажей делает забавными.

В качестве музыкального сопровождения использовано несколько композиций Петра Налича, а его «Никогда» становится лейтмотивом. На первый взгляд, соединение Островского и Налича кажется странным и необычным, возможно, даже противоречивым. Но в процессе спектакля понимаешь, что именно через этот контраст проявляется вся яркость, страсть и энергия актёров. Тот самый запал, свойственный студентам — желание творить, вдохновение, заряженность и открытость.

 

22/04: «МАСКИ ИЗ ОСТРОВСКОЙ ЖИЗНИ» (ВШСИ)

АНГЕЛИНА МАКСИМЮК, студентка 1 курса

Как сочетаются пьесы Островского с площадным театром?

На удивление, потрясающе! Самый неожиданный тандем героев русских пьес, претерпевших тысячи психологических разборов, столько же режиссёрских и актёрских трактовок, и персонажей итальянской комедии масок дель арте — одной из сложнейших форм театра. Режиссёр Александр Коручеков решил попробовать совместить, казалось бы, несовместимое и рассмотреть великого русского драматурга через новую призму.

Перед началом актёры объявляют, что зрители могут выкрикивать что-то, вести себя свободно и, самое интересное, не выключать, а, напротив, включить мобильные телефоны. Таким образом, они создают атмосферу шумной и бесцеремонной площади, в условиях которой работали актёры дель арте.

Зритель наблюдает настоящую комедию масок и даже участвует в ней. Ближе к середине спектакля мелькают мысли: а может, мы никуда не ушли от площадного театра? Может, мы — те же самые зрители, которые смеются и плачут с актёрами на сцене?

Музыканты, сидящие по обе стороны деревянного помоста, который стал сценой, подыгрывают героям, чувствуя их настроение и атмосферу отрывков, а в какой-то момент и сами выходят на подмостки. Перед зрителем давно знакомые герои пьес Александра Островского. Какие-то более узнаваемы, какие-то — менее, но все они комичны, причём каждый по-своему.

В финале ребята снимают маски. В зале слышатся удивленные возгласы и тут же крики: «Браво!», — ведь лица их, характеры, постепенно приоткрывающиеся, совсем не похожи на тех гротескных персонажей, роли которых они сейчас играли.

Александр Коручеков со студентами четвёртого курса Анны Ивановой-Брашинской создал уникальный спектакль, который, определённо, оставит след в истории.

 

ЛЕЙЛА ОВЛЯКУЛИЕВА, студентка 3 курса

Театральный балаганчик, состоящий из героев пьес Островского, вывалился на сцену. Как будто неожиданно для них самих, они образовали нечто новое и представили зрителям, как гармонично могут смотреться вещи, которые совместить, казалось, невозможно. Кто мог себе представить русский психологический театр и пьесы его значимого представителя — Александра Островского, в слиянии с итальянской комедией масок? Оказалось — потрясающее сочетание.

Студенты мастерской сразу предупреждают: «Сегодня мы нарушаем все сложившиеся правила поведения в театре: включайте телефоны, кричите ответы из зала, и если будет желание, можете закидать нас помидорами». В такой всеобъемлющей свободе, с юмором, проносится всё представление. Сталкиваясь и переплетаясь, проходят один за другим сюжеты Островского: каждый из них — независимый пазл в картине единого мира. А мир этот, несомненно, поразит каждого своими нравами и правилами.

Мгновенно перевоплощаясь, многие актеры примеряют на себя сразу несколько ролей, а скорость их трансформаций восхищает. Кажется, что сменяются лишь маски и костюмы, одна карикатурная рожица оборачивается другой; но кардинально изменяется взгляд, движения уголков губ, физика и целая система существования самого актера. Студенты уверенно и стойко держат ту эмоцию, которую задает маска. Вычурные, широкие в жестах и движениях, они мастерски, переносят зрителей в эпоху площадных представлений.

Лишенные возможности привычно диктовать действия своими эмоциями, заключенные в одну гримасу, актеры реагируют на каждое движение и слово, сказанное партнером. Сочетая комедию с трагедией, они — все, все, кто на сцене и за ее кулисами — представляют единый ансамбль «казусов» Островского, созданный во множестве его граней и сюжетов режиссером Александром Коручековым.

 

23/04: «МОРФИЙ» (Школа-студия МХАТ)

ВАРВАРА ЗЕЛИНСКАЯ, студентка 1 курса

«Морфий» целиком построен на контрастах: немые актёры и оглушающие звуки (чаще всего — не музыка, а стук, изредка прерываемый звоном колокольчика, то ускоряющийся, то замедляющийся); застёгнутые на все пуговицы белые врачебные халаты, чёрный костюм Полякова и красное платье бросившей его певицы — призрака из прошлого, воспоминания, не дающего примириться с настоящим; плавные, естественные движения фельдшеров и дёрганная, вызывающая отторжение пластика воплощённой Зависимости — актриса, одетая в облегающий телесный костюм, делающий её похожей на инопланетное существо, передвигается по сцене почти ползком, страшно искривляя руки и ноги, и то и дело тянется к Полякову — её главной жертве.

С их первой встречей спектакль становится хроникой падения и разрушения личности. На глазах у зрителей герой постепенно превращается из меланхоличного, но живого человека, в больное создание, с яростью отталкивающее полюбившую его Анну, чтобы уже через секунду начать танцевать с Зависимостью, тянуться к ней ещё более настойчиво, чем она к нему, и обнимать её с той же нежностью, с которой Анна пыталась обнять его.

За этой трансформацией наблюдают фельдшера — его коллеги. Похожие на единый организм, частью которого в начале был и Поляков, держащиеся вместе, двигающиеся в слаженном ритме, они постепенно начинают отдаляться от главного героя, выталкивая его на обочину жизнь, и ненадолго возвращаются к нему в конце, чтобы связать его длинными волосами белой ткани и встать в стороне от него, игнорируя его попытки привлечь их внимание.

Для них он — существо конченное. Зато зависимость всегда готова принять его в свои объятия.

 

ДИАНА РАФИКОВА, студентка 3 курса

Сила спектакля Никиты Пирожкова «Морфий» в пластических движениях и пронзительном молчании. Любовь, предательство, боль, зависимость — нет слов, способных в полной мере выразить процессы, творящиеся внутри человека и ломающие его. Как не существует лекарства, которое залечивало бы последствия. Есть лишь препараты, предлагающие временное забытьё — подменить одну зависимость на другую и снизить градус невыносимой боли, корёжащей разум и тело.

В стерильном, лишённом жизни пространстве появляются люди в белых халатах. Движения их доведены до автоматизма, точны и рутинны. Выбеленные лица лишены эмоций, они делают своё дело – спасают обездвиженного человека на столе. Всё здесь условно, от этого поддаётся любой интерпретации. Может быть, мы — лишь гости в воспалённом мозгу Сергея Полякова — Руслана Чагилова, находящегося во власти зависимости? А всё происходящее — это только предсмертная агония, где конец предрешён?

Извиваясь всем существом, выползает некто. Телесного цвета боди, спрятанные волосы, обесцвеченное лицо — поначалу сложно распознать пол этого существа. Так выглядит зависимость в исполнении Виктории Сериковой, которая полностью подчиняет разум и сердце Полякова. Передвигаясь на полу-пальцах, она подкрадывается к мужчине неслышно, цепляется длинными, когтистыми руками, окутывает и не даёт малейшего шанса спастись. Находясь в полном подчинении, он готов следовать за ней и ждать очередного появления. Она исчезает, чтобы затем показаться тенью в красном, роковом свете. И какая же притягательная это фигура: изгибы тела, плавные движения, изящные жесты — всё в ней выдаёт недосягаемую женщину, за которой бежит Поляков. Любовь проявляется как сильнейшая, ломающая зависимость. Ожидание поцелуя становится мучительным, но необходимым как очередная инъекция. Поляков, наслаждаясь коротким соприкосновением губ, растворяется в блаженном послевкусии. С каждым поцелуем он всё меньше принадлежит себе, не сознавая, что по венам разливается яд. К финалу наступает окончательное разрушение: Сергей плохо понимает, где находится, за большими синяками невидно глаз, а руки стянуты смирительной рубашкой. Герой остаётся наедине с мучительным одиночеством и даже в последние минуты жизни ищет ту, из-за которой нестрашно умереть, куда невыносимее жить без неё. Женщина, зависимость, любовь? Как оказалось, это может быть неразделимо.